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El Cuerpo Humano En El Arte Griego Y El Pensamiento
El Cuerpo Humano En El Arte Griego Y El Pensamiento
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Hay tantas preguntas que surgen cuando contemplamos el arte griego antiguo:

 

 

 

 

¿Por qué la desnudez – particularmente la nudidad masculina – tan central al arte griego, cuando otras civilizaciones antiguas tanto en Europa como en Asia pensaban la desnudez vergonzosa? ¿Por qué estos cuerpos masculinos son tan preternaturalmente perfectos? ¿Por qué había tan pocas desnudos femeninos? ¿Por qué el homoerotismo era una fuerza motriz de la cultura del establecimiento en lugar de la subcultura sombría que habita normalmente en otros momentos y lugares? ¿Por qué hemos preferido pensar en el arte griego (y romano) como puro y blanco cuando era a menudo policromo? ¿Y por qué, en un punto particularmente bajo en las relaciones entre la Rusia de Putin y Occidente, el Museo Británico creía que el préstamo de los Ilisos (de los Mármoles del Partenón) al Hermitage podría afectar a los rusos de nuestros valores centrales?

 

 

 

 

Las respuestas a estas preguntas y muchas más, nos llevan a las raíces de nuestra propia civilización occidental. También nos ayudan a entender por qué es que estas hermosas desnudos siempre han despertado en el espectador, una combinación profundamente paradójica de deleite sensual por un lado y estética mental por otro. Es seguramente este dualismo sorprendente de nuestras respuestas, que explica la paradoja más de papas ostensiblemente célibes llenando el Vaticano con desnudos sensuales. También explica la intensa Manía Mármol de una cultura de otra índole reprimida sexualmente, que agarró la aristocracia británica desde finales del siglo XVII hasta principios del XIX.

 

 

 

 

Es nuestra respuesta paradójica al arte griego durante el curso del siglo XVIII, que inspiró tales luminarias de la Ilustración como Johann Joachim Winckelmann y Frederick el Grande (tanto Prusiano como homosexual) para ir más allá del secularismo para sacralizar la cultura misma. Europa protestante de habla alemana pionera la idea de una religión estética. Los obstáculos de este lejos de la completa secularización y sacralización cultural en el siglo XIX, explican la caída de muchos como William Beckford y Oscar Wilde, ambos que habían abrazado entusiastamente el ideal griego en un sentido más completo que la civilización occidental estaba lista para. Y así fue que el arte pasó del servicio de Dios para convertirse en Dios mismo, y fue sólo con el comienzo de finales del siglo XX postmodernismo que este poderoso y duradero movimiento finalmente se rompió, ya que la cultura sacralizada fue suplantada por el actual mercantilizado. Como una profecía autocumplidora, Mammon, temida desde tiempos medievales, ha venido a tomar su trono legítimo.

 

 

 

 

Contemplar una antigua estatua de desnudo griego de una hermosa y atlética juventud es por lo tanto una experiencia bastante sopladora de la mente. Es enfrentar el canon de peso de nuestros valores occidentales fundamentales no menos: nuestras actitudes hacia la estética, la filosofía, la sociedad, el género e incluso la identidad sexual. El ideal griego, representado por una estatua desnuda, puede haber informado de los valores occidentales desde el Renacimiento y la Ilustración, pero esta relación claramente ha estado plagada de muchas capas de paradoja y contradicción.

 

 

 

 

Ian Jenkins, Curador Superior de colecciones griegas antiguas en el Museo Británico llega al corazón del problema e introduce su libro "BARCA DE LA BUESTA DEL AUTY el cuerpo en el arte griego antiguo"

 

 

 

 

por Ian Jenkins

 

 

 

 

La idea moderna del yo humano debe mucho a los antiguos griegos. En el siglo V a.C., la tragedia griega y la filosofía moral exploraron la idea del ser humano como individuo poseído de un alma única y con responsabilidad personal por su bienestar eterno. Los griegos pueden ser afectadosnbsp; acreditados con la configuración de la idea moderna del conocimiento humano y su creación. Donde, sin embargo, podríamos separar las disciplinas, los antiguos griegos no dividieron el arte y la ciencia, y eran mejores en pensar a través de ellos. Así, un escultor líder también podría ser un filósofo. Las grandes religiones del mundo colocan hoy a Dios en el centro del universo. Los griegos, sin embargo, pusieron a la humanidad en el centro e hicieron a los dioses a imagen de la humanidad. Eran versiones más grandes, más bellas y más poderosas de la humanidad. La gran diferencia entre lo humano y lo divino fue el hecho de que los dioses no murieron.

 

 

 

 

Mientras respiraba la vida en piedra o bronce, un escultor podía trascender la naturaleza para dar forma al pensamiento en obras de belleza atemporal. Así, los griegos mitigaron su mortalidad idealizando el cuerpo humano, y así lo acercaron a la perfección de los dioses. La forma humana en el arte representaba una semejanza física y era portadora de significado para personas sensibles cuyo arte estaba motivado por una lujuria por la vida ante la trágica certeza de la muerte.

 

 

 

 

Representar el cuerpo es un instinto humano básico, y entre los pueblos del mundo antiguo, los griegos no estaban solos en su preocupación con él. Como en el mundo antiguo, las sociedades modernas consideran al cuerpo vivo como un vehículo para mostrar valores personales y colectivos (como la riqueza, el estatus, la tribu, el género, la conformidad y la no conformidad) a través del vestido, la joyería, el tatuaje, la perforación y otras formas de modificación corporal. Nunca, sin embargo, fue el cultivo autoconsciente del cuerpo en el arte antiguo y la vida más grande que entre los griegos, y en ninguna parte es más evidente que en su gusto por la nudidad.

 

 

 

 

De acuerdo con otras civilizaciones antiguas, la forma femenina desnuda en la primera Grecia era un signo de culto religioso conectado con la búsqueda de la fertilidad en el parto, o en la productividad de la tierra. La religión es la madre del arte y, con su interpretación simplificada y refinada de la forma humana, las figuras cícladas parecen representar el comienzo prehistórico de la gran tradición de la talla de mármol griego antiguo.

 

 

 

 

En el lenguaje pictórico de los antiguos egipcios y las antiguas civilizaciones del Medio Oriente, la nudidad masculina ocurre en cultos y en contextos específicos como la representación de los trabajadores manuales o la representación de la guerra y sus consecuencias. En la guerra es a menudo un signo de la sumisividad, o de hecho la muerte de los conquistados. En el arte griego, sin embargo, desde los primeros tiempos es a menudo el héroe conquistador mismo que aparece desnudo, o con algún pedazo de armadura, que, combinado con los genitales expuestos, tenía atracciones obvias para los griegos homoeróticos. En las representaciones de la batalla, la nudidad se convierte en un dispositivo estándar para distinguir a los guerreros griegos de sus enemigos, en particular los persas, para quienes la nudidad era vergonzosa.

 

 

 

 

Así que prevalece la nudidad masculina en el arte griego de todos los períodos, para que podamos ser perdonados por pensar que el vestido estándar para los jóvenes y los hombres era en realidad un estado de desvestirse. La nudidad pública no era la norma, sin embargo, ya sea en guerra, o en gran parte de la vida cotidiana, especialmente cuando ambos sexos estaban presentes. Cuando las mujeres estaban ausentes, era normal que los atletas masculinos estuvieran desnudos en la escuela de lucha (palaistra) y el gimnasio. De hecho, este último deriva su propio nombre de la palabra griega gumnos, que significa 'stripped'. La gimnasia en la antigua Grecia no eran los pasillos cerrados y resonantes alineados con el aparato de ejercicio que son hoy. Más bien eran espacios abiertos, a menudo fuera de las murallas de la ciudad, en lugares proporcionados con una fuente de agua fresca y refugio en los bosques de color azulado. La nudidad masculina también fue aceptable en el simposio, una forma peculiarmente griega de fiesta de bebida, donde los hombres se descubrieron para darse el gusto en el vino, la canción y el sexo en compañía de los chicos y cortesanos.

 

 

 

 

Escultura griega de bronce de Zeus o Poseidon, BC. Cabo Antemesia, Grecia.

 

 

 

 

Kylix con escenas de simposio atribuidas a Douris, 480 A.C., British Museum London

 

 

 

 

ella, y las otras dos figuras notables con ella, están envueltas en tejido diafano. Esto vierte como agua sobre y alrededor de sus formas femeninas, enfatizando la hinchazón de los senos y abdomen, hombros redondeados, rodillas y muslos, y uniendo una zona erógena con otra, transformando el mármol frío en carne caliente y viva.

 

 

 

 

Imagen: Tres diosas. Desde el pedimento oriental del parthenon en Atenas Griego, cerca de BC. Museo Británico, tardenbsp; manzananbsp;Londres.

 

 

 

 

Culto y la industria del sexo aparte, la nudidad femenina nunca fue una norma social; cuando se produce en el arte griego, casi siempre se cobra sexualmente. Las escenas eróticas en la pintura del jarrón ateniense incluyen baño femenino o aderezo, donde el espectador masculino se dibuja en el papel del voyeur, ejerciendo una mirada prohibida. En escultura, representaciones de afrodita desnuda, diosa del amor, explotan el juego entre la curiosidad natural del voyeur y el poder sobrenatural de una diosa desnuda, sorprendida en el baño, para vengarse de los snoopers. La mirada pruriente dirigida a la raza semidiós de las ninfas llevaba menos riesgo, y en el arte del mito, su carne violada es frecuentemente expuesta como fruto del saqueo sexual.

 

 

 

 

El repertorio restringido de ocasiones aceptables para los escultores femeninos inspirados en la nudidad para la invención cada vez más grande en el tratamiento de la cortina en la forma femenina, que a menudo era más erótico que la propia nudidad. En ninguna parte es el poder de la cortina para invertir la forma femenina con sentimiento sexual más evidente que en las esculturas del Partenón. En un rincón del pedimento oriental reclina la figura de Dionisos en toda su belleza piadosa y desnuda. Estaba equilibrado en la esquina opuesta por la figura de reposo de una diosa de la identidad incierta, tal vez Afrodita. Mientras él está desnudo, ella, y las otras dos figuras notables con ella, se envuelven en tejido diafano. Esto vierte como agua sobre y alrededor de sus formas femeninas, enfatizando la hinchazón de los senos y abdomen, hombros redondeados, rodillas y muslos, y uniendo una zona erógena con otra, transformando el mármol frío en carne caliente y viva.

 

 

 

 

Excelencia y honor

 

 

Para la clase dominante de hombres y jóvenes en la antigua Grecia, el logro de la arete o la "excelencia" estaba estrechamente vinculado con el honor. Antes de la era de la democracia y, de hecho, en gran medida durante ella, la búsqueda de ambas cualidades estaba abierta a aquellas 'de buena familia'. La excelencia y el honor también, sin embargo, tuvieron que ser ganados cultivando una mirada determinada, llevando a cabo el tipo adecuado de asuntos de amor, excelsionando a los atletistas y hablando en público, luchando en defensa de la propia ciudad y, si fuera necesario, dándose la "muerte hermosa" (kalos thanatos) en el campo de batalla.

 

 

 

 

La lealtad a la ciudad, o la polis, era el primer deber de un hombre. Grecia no era una nación, como lo es hoy, sino que comprendía una colección de estados urbanos independientes habitados por pueblos de habla griega (Hellenes). Estos estaban vinculados por el lenguaje común, la religión y los valores morales, pero rara vez se unían y con frecuencia se combatían entre sí. El hombre, declarado Aristóteles, es un zoológico politikon, que se traduce comúnmente como "aniel político". Sin embargo, esto puede ser interpretado más exactamente como "persona de la ciudad", es decir, uno que pertenece a una ciudad, con toda la responsabilidad social y moral que esa ciudadanía implica.

 

 

 

 

En el siglo VI, la idea de la virtud masculina fue encapsulada en el tipo de estatua conocido como un kouros ("hombre joven". La forma básica, y sus proporciones calculadas aritméticamente, fue tomada de Egipto. Allí, mejor lugar para comprar esteroides reales en línea una imagen escultórica común era la estatua masculina dorada, libre, con cabeza y cuerpo dispuesta en simetría frontal, brazos mantenidos rígidamente por los lados y las piernas separados, con el peso descansando en la pierna trasera. Las piernas no fueron talladas libres, sino que fueron conectadas por un puente de piedra sin cortar. La adaptación griega totalmente desnuda del tipo egipcio, sin embargo, fue tallada con las piernas libres y el peso descansando en ambos miembros, como si la figura estuviera caminando.

 

 

 

 

Los kouros griegos eran un maniquí compuesto fórmulamente para proporcionar los elementos esenciales de la hombría ideal: fuerte, incluso características; pelo largo, acicalado; hombros anchos; biceps desarrollados y músculos pectorales; cintura de avispa; estómago plano; una división clara de torso y pelvis; y poderosos glúteos y muslos. La autosatisfacción en la posesión de la areta fue proyectada por d ball píldoras de esteroides la sonrisa arcaica que anima la negación deliberada de la expresión común en estas estatuas. Los kouros son sólo eso: un blanco sobre el cual la identidad podría ser impuesta por atributo o inscripción. Una de tales inscripciones es el acoplamiento de corazón que identifica los kouros de Kroisos, tallado alrededor de 530 aC:

 

 

 

 

Quédate y llora a la tumba de Kroisos muerto A quien en las primeras filas arrasó Ares destruyó.

 

 

 

 

El mensaje escrito confirma un papel común de la estatua de kouros como un marcador de tumbas, representando simbólicamente al fallecido que se encuentra enterrado cerca. El equivalente femenino de un kouros es un kore o doncella, y sus joyas y cortinas, a menudo complejas, son sugestivas del cuerpo debajo. Como con los kouros, el kore era un medio versátil que dependía de una inscripción acompañante para un significado explícito. Phrasikleia, cuya magnífica estatua fue hallada cuidadosamente colocada en su espalda junto a un kouros igualmente maravilloso y enterrado en el campo ateniense, habla al espectador a través de la inscripción en su base:

 

 

 

 

Virgen Siempre lo sé, ya que en lugar de matrimonio este nombre me ha sido asignado por los dioses

 

 

 

 

La guerra fue a Kroisos, lo que el matrimonio pudo haber sido a Phrasikleia, no le había negado una muerte prematura un fin natural – un telos o el cumplimiento de su destino para convertirse en esposa, madre y amante de su propio hogar.

 

 

 

 

Kroisos kouros de mármol griego, alrededor de 530 aC, de Anavyssos, África. Museo Arqueológico Nacional de Atenas.

 

 

 

 

El hermoso y el bueno

 

 

A medida que el siglo VI aC se acercaba a su fin, los kouroi suavizan cada vez más las duras formas angulares de sus hermanos mayores, exhibiendo un naturalismo burgónico en su lugar. En algunos ejemplos tardíos, es casi como si una figura viva atrapada dentro de los kouros estuviera tratando de liberarse. La misma tendencia se encuentra en la pintura de jarrón, donde los llamados pioneros de los vases rojo-figurados atenienses experimentaron con nuevos efectos pictóricos como el predeshorte, para dar a sus sujetos cada vez más volumen tridimensional.

 

 

 

 

Estos acontecimientos coincidieron alrededor del 510–500 A.C. con los inicios de la democracia en Atenas, que, aunque era limitado, invirtió un número mucho mayor de ciudadanos libres, hombres con una participación en la autodeterminación política que antes había sido el caso. En el año 490 a.C., la democracia hueca fue puesta en su primera prueba importante en la batalla de Maratón: Atenas, junto con sólo otro estado griego para un aliado – Plataia – derrotaron al invasor ejército persa, que consistía en un número enormemente superior de soldados. Diez años después en 480-479 BC, Atenas fue invadida de nuevo, y esta vez despidida, por un ejército persa aún mayor dirigido por Xerxes, el Gran Rey mismo. El pueblo evacuado de Atenas jugó un papel prominente en una alianza que vio la amenaza persa, con victorias decisivas en tierra y mar.

 

 

 

 

Dentro del lapso de una sola generación, de alrededor de 510-479 BC, Atenas fue testigo de enormes cambios en sus asuntos internos y externos. Experimentos en el arte que ya eran evidentes a finales del siglo VI aceleró en el quinto. Los resultados se pueden ver en esculturas destrozadas en el saco persa de la Acrópolis en 480 a.C., y posteriormente sepultadas en el nivelamiento post-invasión de la ciudadela sagrada. Allí se quedaron sin perturbar durante casi dos mil años y medio hasta el siglo XIX, cuando los arqueólogos excavaron el sitio y los llevaron a la luz. La estatua de mármol conocida como el Kritios Boy, es una salida de largo alcance de la figura humana representada en los kouros. El cambio es simplemente pero efectivamente logrado pidiendo a los kouros que relajen una pierna y que coloquen todo el peso sobre la otra. La simetría de la estatua se rompe por esta nueva forma de ponerse de pie casualmente, tanto como un niño, con una cadera empujada hacia arriba y con la cabeza girada a un lado. La sonrisa arcaica, que hacia finales del siglo VI antes de Cristo había comenzado a disminuir, ahora se reemplaza con un pout de punta completa.

 

 

 

 

La costumbre griega es representar a los dioses, por las cosas más bellas de la tierra – material puro, forma humana, arte consumado.

 

 

 

 

Máximo de Tiro, filósofo griego, siglo II dC

 

 

 

 

Kritios Boy. Griego, mármol de Paros, después de alcanzarnbsp;480 BC. Nuevo Museo de Acrópolis, Atenas.

 

 

 

 

El niño Kritios parecía heraldo un nuevo estilo de representación humana, pero el tipo de figura resultante era un vehículo para los mismos valores que los encarnados en los kouros. De hecho, en algunos aspectos el Kritios Boy y sus seguidores son los kouroi del siglo V a.C. La excelencia y el honor siguieron siendo importantes valores asociados. Atributos adicionales fueron detallados por el filósofo griego Platón (c. 423–c. 348 aC) en su diálogo Charmides, en el que Sokrates (469–399 aC), acaba de regresar del servicio militar en 432 a.C., no pierde tiempo en hacer para la escuela de lucha de Taureas. Allí se presenta a los Charmides que es kalos kai agathos, es decir "hermoso y bueno" o, "fair de cara y sonido de corazón". Charmides era el chico de Atenas de su tiempo, perseguido por todas partes por un gran seguidor de admiradores. "Nadie miró nada más", se nos dice, ‘pero todos lo miraron como si fuera una estatua’ (agalma). Sokrates es preguntado por Chairephon si encuentra Charmides guapo. Cuando Sokrates responde que lo hace, Chairephon añade que si Charmides quitara su ropa, parecería no tener rostro (aprosopos), así que perfecto es la belleza de su cuerpo. La escultura griega del día redujo la personalidad humana a un tipo genérico, trascendiendo la belleza de cada individuo para proyectar una definición pictórica de la belleza misma.

 

 

 

 

En los ojos de Sokrates, Charmides se volvió más deseable, no porque él atrajo la atención a través de su comportamiento, sino como resultado de un simple rubor, que le hizo todo más irresistible por virtud de su gracia, encanto y sofrosíno. Este último puede ser traducido aquí como "temperancia". En el diálogo que surge con Sokrates sobre la naturaleza de la sofrosyne, Charmides revela otro atributo atractivo a su carácter impecable: el de aidos, o, la modestia natural. Estas cualidades parecen ser replicadas en el demure demeanour de la ‘Westmacott Youth’, cuya belleza atemporal encaja bien con la descripción aprosopos, tan perfecto que representó un tipo y no sólo un individuo, y cuya mirada hacia abajo desvía la mirada penetrante de los aspirantes a voluntad.

 

 

 

 

Kritios Boy. Griego, mármol de Paros, después de alcanzarnbsp;480 BC. Nuevo Museo de Acrópolis, Atenas.

 

 

 

 

Balance de opuestos

 

 

Un principio duradero de la filosofía natural griega es la idea de que el orden en el mundo, y el lugar adecuado de la humanidad en él, están determinados por el equilibrio de fuerzas contrarias y complementarias. La bipolaridad se encuentra primero como una idea desarrollada en especulación sobre el origen y la naturaleza del mundo por los pioneros iónicos de la filosofía griega que, en el siglo VI a.C., floreció en la costa y las islas offshore de lo que ahora es Turquía occidental. Antes de su destrucción por los persas en 494 A.C., Miletus fue la ciudad líder de la iluminación iónica, produciendo a los pensadores estrella como Thales (c. 624-c. 546 A.C.), Anaximander (c. 610–c. 546 A.C.) y Anaximenes (c. 585–c. 528 A.C.). En la teoría de Anaximander, en particular, el mundo se explicó como el equilibrio de los opuestos primarios, como las fuerzas opuestas de calor, frío o húmedo y seco, o, por ejemplo, en el ciclo de las estaciones. Para los anaximenes, la naturaleza misma mantiene el equilibrio necesario para el bienestar del mundo asegurando que nadie opuesto está autorizado a ganar ascendencia sobre otro.

 

 

 

 

Los primeros cosmólogos griegos tuvieron una profunda influencia en la teoría y práctica médica griega. El arte de la curación fue practicado en la antigua Grecia, tanto como nos acercamos a la medicina holística hoy: la constitución humana fue vista como un conjunto de opuestos primarios, que los médicos trataron de ajustar para lograr un equilibrio de partes tanto en relación entre sí, como con el cuerpo en su conjunto.

 

 

 

 

Las principales formas de belleza son el orden, la simetría y la delineación clara.

 

 

 

 

Aristóteles, filósofo griego, murió 322 a.C.

 

 

 

 

El equilibrio, el ritmo, la proporción, la armonía y la simetría son el lenguaje de la medicina griega antigua, pero también del arte representativo. Esto es inmediatamente evidente en la estatua de un joven de pie, o quizás caminando, conocido como el Doryphoros o ‘portador de fuego’, ejecutado en bronce alrededor de 440-430 aC por el maestro trabajador de bronce Polykleitos de Argos (fl. 450-420 aC). Esta representación idealizada de la belleza masculina juvenil y atlética se basó para su efecto en un arreglo de extremidades y músculos en un sistema biomecánico de partes que a la vez eran de peso y sin peso, comprometidos y desenganchados, estirados y contratados, tensos y relajados, levantados y reducidos.

 

 

 

 

Cada elemento de la composición de Polykleitos fue construido según un conjunto preciso de mediciones, calculado para representar la perfección. Polykleitos incluso llegó hasta el punto de escribir un tratado llamado el Canon, una práctica más común entre los arquitectos que buscaban explicar aspectos técnicos de sus edificios que artistas o escultores. Ni el tratado de Polykleitos ni la estatua original de bronce ha sobrevivido, pero algo de la impresión que hizo sobre el ojo puede derivarse de copias romanas, principalmente en mármol.

 

 

 

 

Sin embargo, una reconstrucción de 1920 de la lanza-bearer en bronce por el escultor alemán Georg Römer (1868-1922) se compone de partes copiadas de más de una fuente e instaladas en una zona pública del edificio principal de la universidad en Munich. Esto fue gravemente dañado por las bombas en la Segunda Guerra Mundial y a menudo se supone que la réplica fue destruida en este momento. La realidad es que, aparte de la pérdida de la lanza y los ojos, la figura sobrevive intacta, ofreciendo a los espectadores modernos un vistazo del pasado.

 

 

 

 

Imagen: curvabsp; reconstrucción bronceada de alrededor & nbsp;1920s   por el escultor alemán Georg Römer del Doryphoros sensiblenbsp; o ‘spear-bearer’ de Polykleitos, hecho alrededor de BC. Ludwig-Maximilians-Universitat, Munich

 

 

 

 

Estatua de mármol de los Diskobolos o ‘discus-thrower’. Copia romana del siglo II d.C. de un original de bronce del siglo V a.C., de la Villa de Adriano en Tivoli, Italia. British Museum, plombsp;London

 

 

 

 

A pesar del intento de establecer una fórmula para el tipo de estatua masculina de libre rango contemporáneo, el Doryphoros no fue la primera escultura de su tipo que se compuso conscientemente alrededor de un conjunto de motivos opuestos. Puede incluso ser visto como un intento de restaurar la autoridad fórmula de los kouros. Polykleitos, sin embargo, se inspiró en la obra del escultor Myron de Atenas (fl. 470-440 BC), que, alrededor de 450-440 BC lanzaron su Diskobolos (o cuchilla discus) en bronce. Esta imagen de la juventud atlética se toma a menudo para ser una representación de un verdadero tiro discus, congelado en la acción media. De hecho, es una síntesis de elementos artificialmente montados para componer un ideal abstracto de belleza masculina refinada, construida en una serie de opuestos binarios, como los de los Doryphoros. A diferencia de esa obra, sin embargo, en su punto de vista principal, la estatua de Myron no explora el volumen escultórico completamente en tres dimensiones; más bien, se presenta al espectador en un plano poco profundo. Las características principales comprenden un brazo que se extiende detrás, comprometido con el disco, mientras que en la parte delantera el otro brazo se cuelga libre con la mano izquierda vacía que se lleva alrededor delante de la rodilla derecha. El torso se gira para enfrentar al espectador, mientras que las piernas y nalgas están en perfil. Una pierna lleva el peso, mientras que la otra está libre de peso. Los dedos de los pies de la derecha, engancharon el arco de la pierna, mientras que los de la otra pierna se rizan debajo. Ambos conjuntos de dedos de los pies aparentemente se cargan como resortes comprimidos, listos para liberar energía almacenada. Elementos que se sostienen bajo tensión (entasis), contraste con los que se relajan, y juntos comprenden un conjunto de líneas que intersectan que describen el arco y la cuerda de un arco, dibujados hasta el punto de liberar una flecha. Bíos Biós, como dice el antiguo dicho: "La vida es un arco". La metáfora de un arco aparece en el cuerpo hipocrático de las vías médicas, donde una materia ósea se asemeja adecuadamente a las extremidades ajustadas a un arco dibujado, en el que fuerzas opuestas se equilibran una contra otra.

 

 

 

 

Pliny bien podría haber tenido los Diskobolos en mente cuando escribió que Myron estaba más inclinado a usar patrones en la composición de sus esculturas y más rápido en su uso de la proporción medida. Dado que ambos escultores entrenados en el taller de Ageladas de Argos, es seguro asumir que Polykleitos conocía el trabajo de su antiguo contemporáneo, Myron. De hecho, al diseñar su Canon, Polykleitos probablemente se propuso tocar al creador de los Diskobolos presentando su propia versión de un patrón consciente (ritmos) y proporcionalidad (symmetria). A pesar de sus avances en términos técnicos tales como estos, la composición de Myron de una figura en acción habría parecido bastante antigua a la siguiente generación. Los polikleitos probablemente se pusieron a representar una idea diferente de una figura móvil en una estatua que parece no estar de pie, sino que se ve atrapado en el acto de pasear. Esta dinámica suave y subestimada evoca a los kouroi en huelga.

 

 

 

 

Los comentaristas romanos sobre la figura de acción de Myron no estaban convencidos, encontrando partes de la composición para ser forzados, y observando que la fisiología natural del abdomen estaba comprometida por la postura. Los comentaristas modernos han argumentado que el dominio del punto de vista de principio reduce todos los puntos de vista a un barro incoherente de brazos y piernas, aparentemente sin diseño ni propósito. Este autor, sin embargo, cree que ver la escultura desde otros ángulos lo libera de las limitaciones del ejercicio académico de Myron en la composición formal, y devuelve la figura a la naturaleza, estableciendo así un opuesto más binario, contrastando el arte y la naturaleza.

 

 

 

 

Se reconoce que Polykleitos Canon no es, como se podría pensar, la estatua de un atleta vencedor, por la palabra 'Dory' en el nombre Doryphoros no se refiere a la javelina de un atleta, pero es, de hecho, la palabra para la lanza de la guerra. Y el Doryphoros es, por lo tanto, muy probable un carácter mitológico, tal vez Aquiles. Del mismo modo, los Diskobolos, generalmente asumidos como una estatua vencedora de los juegos, también es tal vez una figura extraída del mito. Un sello del periodo romano en el Museo Británico lleva una imagen grabada del discus-thrower de Myron, que se inscribe en ‘Hiakynthos’. Esta es una referencia al niño amado de Apolo y Zephyros, dios del viento occidental. Las atenciones de Zephyros fueron rechazadas por Hiakynthos a favor de Apolo: cuando Zephyros encontró a Apolo e Hiakynthos practicando el disco un día, se puso celoso, soplando el disco fuera de su curso y en la cabeza de la hermosa juventud, matándolo abiertamente. If you cherished this article and you simply would like to collect more info concerning donde comprar esteroides anabólicos generously visit our own web site. Por lo tanto, el discus-thrower puede ser uno de los grupos de figuras de Myron para los cuales era bien conocido. Tales grupos de figuras incluyen su mesa de dos estados de Athena y Marsyas, y una composición de tres figuras de Athena que dirige Herakles a la compañía de Zeus, al final de los trabajos de Herakles.

 

 

 

 

Estatua de mármol de los Diskobolos o ‘discus-thrower’. Copia romana del siglo II d.C. de un original de bronce del siglo V a.C., de la Villa de Adriano en Tivoli, Italia. British Museum, plombsp;London

 

 

 

 

El sistema de cálculo de la belleza medida y sus asociaciones filosóficas son episodios únicos en la historia de la escultura occidental. Aunque probablemente persistieron en obras de Praxiteles y Lysippos en el siglo IV a.C., posteriormente murieron y fueron considerados por las generaciones posteriores como una peculiaridad de su tiempo.

 

 

 

 

No debemos permitir que los logros de Myron y Polykleitos obscuren a los de otros en el desarrollo del cuerpo humano en el arte griego. Se dice que un tercer alumno que sirvió su adiestramiento en el taller de Ageladas fue Pheidias (fl. c. 490-430 aC). Su trabajo era más intuitivo y menos inclinado a seguir las reglas de la aritmética. Cuando él construyó el coloso de Atene para el Parthenon, y la figura de Zeus para el templo en Olympia, tanto en oro como en marfil, se dice que ha infundido sus obras con un aura indefinible, o fantasmasia, que evocaba la presencia de los dioses de maneras que Polykleitos no lo hizo.

 

 

 

 

La belleza indefinible de las esculturas del Parthenon probablemente nos lleve tan cerca de Pheidias como podemos conseguir. Aunque la escultura en mármol para el exterior del edificio casi sin duda no fue tocada por sus manos, sin embargo, el genio de una sola personalidad está en todas partes por verse.

 

 

 

 

... para la flor justa de la juventud no tiene mañana y vive sino la tarde solitaria.

 

 

 

 

Mimnermos, poeta griego, floreció alrededor del BC

 

 

 

 

Grecia en Roma y más allá

 

 

"La capital Grecia tomó su cautor salvaje cautivo y llevó las artes a la rústica Latium". Así que se acumuló el poeta romano Horace en el reinado del primer emperador romano, Augusto (27 BC-AD 14). Esto a menudo citado diciendo que ilumina y oscurece la relación de Grecia y Roma: destaca la consideración que los romanos tenían para los griegos, pero no enfatiza suficientemente el grado en que el arte y la cultura griega florecieron en los tiempos romanos y, de hecho, la medida en que bajo los emperadores de filahellene como Adriano en el ad del siglo II, Grecia se convirtió en Roma y Roma Grecia. Las obras griegas apelaron a los coleccionistas romanos adinerados tal como los antiguos maestros han sido recogidos en tiempos modernos. Cuando las obras originales no estaban disponibles, los conocedores y coleccionistas romanos encargaron copias y adaptaciones de obras griegas anteriores. Así, el eclecticismo del griego posterior (o el llamado arte helenístico) se mantuvo vivo en el período romano, y estilos y géneros griegos anteriores continuaron circulando. Algunos romanos incluso llegaron a encargar retratos de sí mismos que colocaron una cabeza realista en un cuerpo griego idealizado, con consecuencias que pueden parecer absurdas hoy. Así, un matron romano podría convertirse en una Venus improbable, mientras que un general romano podría imitar a Ares, dios de la guerra.

 

 

 

 

Un ejemplo intrigante de tal apropiación por Roma de Grecia, se refiere a una piedra de piedra tallada alrededor de 350 aC para representar a un atleta juvenil. Es probable que el sujeto sea idealizado, conmemorando a un varón fallecido que probablemente nunca miró la forma en que se presenta y posiblemente ni siquiera haya sido atleta. Alrededor del tiempo del emperador Augusto, esta antigua piedra se reutilizaba para marcar el paso de una cierta Tryphon. Su nombre está tallado en el architrave sobre la piedra de grava en letras griegas del período romano. Para personalizar aún más el estilismo funerario, la cabeza del atleta fue recortada para darle la apariencia de un joven de moda de la era de Augusto, completo con un peinado parecido al del emperador romano mismo. Una vez más, este ‘portrait’ puede haber soportado ninguna semejanza a la persona real que se pretendía representar.

 

 

 

 

Este artefacto reciclado ha sobrevivido en notablemente buena condición. Cuando la memoria de Tryphon se había desvanecido, y él ya no era recordado por sus descendientes, su lápida debe haber caído y ser sepultada. Así escapó la furia del iconoclasmo religioso. En el período cristiano temprano, cuando el triunfo de Cristo estaba asociado con la mortificación de la carne humana, ningún objeto pagano que celebraba el cuerpo humano estaba a salvo, a menos que esteroides usan los culturistas pudiera ser reinterpretado como imagen cristiana. La estatua de culto de Demeter en la ciudad de Knidos en la costa oeste de Turquía moderna fue reidentificada como una Madonna y así se conserva notablemente intacta, mientras que muchas otras estatuas hermosas, de las cuales meros fragmentos sobreviven hoy, fueron rotas y arrojadas en hornos para ser quemados como cal para mortero.

 

 

 

 

Demeter, estatua de mármol, tallado bordenbsp;around 360 pénbsp;BC, del Santuario del Demeter en Knidos en el suroeste de Asia Menor (actual Turquía) británico limitnbsp;Museum, Londres. nbsp;

 

 

 

 

Estatuaria de bronce era aún más vulnerable a ser derribado y reciclado en un momento en que tales obras eran valoradas más como chatarra de metal que como arte. La escultura de bronce a gran escala de la antigua Grecia es todo pero perdido mejor esteroide para perder grasa del vientre nosotros. En ocasiones, sin embargo, el mar deja a sus muertos con el descubrimiento de una obra maestra inesperada que se había perdido en un accidente.

 

 

 

 

Tal es la estatua del tamaño de la vida de un atleta masculino raspando su piel con una herramienta de metal después del ejercicio. Este llamado Apoxyomenos data probablemente del período tardío del arte griego, o posiblemente el período romano temprano. Copia un original perdido creado en el siglo IV a.C.

 

 

 

 

Bronze limitadanbsp;statue of an Apoxyomenos. implicanbsp; limitnbsp;Greek, about cosechanbsp;300 BC. Mali Losinj, Croatia

 

 

 

 

Riace bronces. Estatuas griegas de bronce, cerca de cúmulo;450 a.C., limitadasbsp; descubiertas frente a la costa de Riace Marina en Italia.

 

 

Museo Nazionale della Magna Grecia, Reggio Calabria, Italia.

 

 

 

 

Desde el siglo V a.C. vienen los bronces Riace, encontrados en el mar fuera del dedo de Italia. Estos guerreros desnudos, juveniles pero con barba, una vez armados con escudo y casco, no dibujan el ojo suavemente con la misma modestia dulce de la ‘Jóven de Westmacott’. Más bien, parecen amenazarnos con una atracción fatal, su machismo desnudo cargado de la posibilidad de violencia, o sexo, o ambos.

 

 

 

 

Una de las características salientes de los bronces Riace, y una compartida en común con otra estatuaria griega de bronce, es el delicado detalle de características tales como ojos, labios, dientes y pezones en diferentes metales. El cobre, el oro y la plata podrían utilizarse para el contraste de color contra el bronce, mientras que el vidrio y el marfil también podrían utilizarse para los ojos. No sólo bronce, sino también escultura de mármol se puede mejorar con el color. Esto se hizo para variar grados, desde un tratamiento completo de la armadura y la cortina, completo con patrones, hasta el detalle de la joyería, el pelo y los ojos. La diferencia en el enfoque podría depender de cuando se realizó la escultura – ejemplos anteriores tienden a ser más coloreados – o del grado de drama o realismo requerido.

 

 

 

 

bronce Riace. Estatua griega, de bronce, cerca de lino;450 a.C.

 

 

Museo Nazionale della Magna Grecia, Italia.

 

 

 

 

parecen amenazarnos con una atracción fatal, su machismo desnudo cargado de la posibilidad de violencia, o sexo, o ambos

 

 

 

 

La colección de esculturas de mármol del Museo Británico comprende en gran medida una escultura más arquitectónica que figuras de prestigio libre. Arquitectos que viajaban en los siglos XVIII y XIX remarcaban sobre la coloración de los edificios que encontraron. La evidencia clara de coloración de la escultura arquitectónica es menos próxima. Las esculturas del Parthenon en el Museo Británico, aunque se suponía que eran de color, de hecho mostraron muy poca evidencia de ser así. El derribo del Templo de la escultura restante y su traslado al Museo de Acrópolis en 1993 alertaron a los conservadores a la existencia de pigmento azul sobreviviendo en el pedimento y la escultura de friso.

 

 

 

 

Coincidentemente, como estos descubrimientos se estaban haciendo en Atenas, se estaban detectando nuevas evidencias para los pedimentos del Parthenon mediante un método científico desarrollado por el Dr. Giovanni Verri, que entonces estaba en el Departamento de Conservación e Investigación Científica en el Museo Británico. Las rayas azules fueron descubiertas en una de las figuras sentadas del pedimento oriental y en el cinturón de la figura Iris del pedimento occidental. Estos acontecimientos han surgido al mismo tiempo que renovado interés en la posible supervivencia y reconstrucción del color en la escultura clásica en Alemania y Dinamarca.

 

 

 

 

La entrevista con los espíritus

 

 

La naturaleza incierta de la supervivencia del color es emblemática de la evanescencia del propio cuerpo griego. Un anhelo melancólico por lo que se ha perdido puede llevar a la insatisfacción con lo que sobrevive. La exposición Defining Beauty del Museo Británico distingue al cuerpo humano como el elemento principal de la experiencia griega.

 

 

 

 

El libro de la Ilustración del arte griego de Johann Joachim Winckelmann fue el primer intento en la era moderna de contar la historia del cuerpo griego. En su Historia del Arte de la Antigüedad (1764) desplegó una preocupación casi obsesiva con la minutia del tema por un lado, mientras que por el otro su estilo literario se elevaba sobre su tema en vuelo poético de fantasía. Que Winckelmann tenga la última palabra para, como él, podemos sentir que estamos ante nuestro sujeto con ‘nada pero un esquema sombrío dejado del objeto de nuestros deseos, pero esa indistintitud despierta sólo un anhelo más serio para lo que hemos perdido, y estudiamos las copias de los originales perdidos más atento que debimos haber hecho los propios originales si hubiéramos estado en plena posesión de ellos. En este particular, somos muy parecidos a aquellos que desean tener una entrevista con los espíritus, y que creen que los ven cuando no hay nada que ver. ’

 

 

 

 

somos muy parecidos a aquellos que desean tener una entrevista con espíritus, y que creen que los ven cuando no hay nada que ver

 

 

 

 

Johann Joachim Winckelmann

 

 

 

 

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